象征不虞指什么，也不作抒发，通过让咱们在场，让某一现果然场，别的步地无法捕捉这现实，它仿佛一霎出当今那儿，零散地近，又惊东谈主地远，仿佛生分的存在。那象征是不是墙上的一皆口，一皆缺口让咱们一霎觉察到躲闪统统感知、明白的别样中意？照旧不可见事物上的译码板，是透明，阴暗仍然阴暗但东谈主能嗅觉到？象征什么都不是，是以令艺术如斯沉迷。象征，如若它是墙大奶喵喵酱，那这堵墙穿不透，不仅更挡光还极其结子、幽静，存在感极强，强到转变咱们，逐一瞬鼎新咱们步地点法的纬度，脱离一切现存或潜在的知识，让咱们更柔韧，借由这腾达的目田，让咱们回身，走近另一空间。——莫里斯·布朗肖《畴昔之书·魔像之谜》

 宇宙棺材七尺三。——余华《文城·五》

 32年前，余华在写完《十八岁外出远行》后咨嗟于写稿带来的首肯，在随后写下的《伪善的作品》中，他说“我当今比以往任何技艺都明白我方为何写稿”，文中将平时糊口看作知识统领下的王法社会，将“隐匿自我”的演义看作更开阔的精神范围，“果然体会世界的无边盛大”和“逃离”“失误果然”的门路。而匡助自我隐匿于酬报的，既不是“鱼贯而入”的故事，也不是“清翠东谈主心之类的价值”，而是象征。[1]

 32年后的今天，余华在《文城》出书后摄取访谈，暗示1980年代末就想写一部果然的听说演义，写写停停几十年畴昔了，这场写稿马拉松的适度就是《文城》。《文城》对于余华，它的象征性开头是体裁层面的，不需要知识看来丰润的东谈主物与合逻辑的叙事，不需要二者协力产出的“鱼贯而入”的故事或者“清翠东谈主心之类的价值”，“《文城》的叙事态度与《辞世》不一样。《辞世》是写实主义的酬报，《文城》是借助了听说演义酬报步地，它的酬报是戏剧性的”[2]，而他本东谈主也赞同品评家对于《文城》“狂妄听说”的定位。那么听说这一体裁之于作者的象征性主要表当今四方面：诡秘构念念与放诞的东谈主物侥幸升华了文本的听说性；庸东谈主物长年累月对好意思好的追求显现在细节处，又有江南水乡的柔好意思轻抚，画就了文本的狂妄性；远被历史长河淡忘的却被文字所珍惜，清末民初的社会如风气图一般铺伸开，是为东谈主性诗意的栖居，写就了文本的史诗性；余华一以贯之的、最轻车熟路的主题，个东谈主沦为历史的东谈主质，文本从主题到基调势必充满悲催色调。[3]演义中，不管是听说性、狂妄性、史诗性照旧悲催性，都效用于一个“虚”字：诬捏之虚，虚有之虚，虚无之虚。也稳当1980年代末余华想写一册反知识的“伪善的作品”的初心以及对听说演义的执念。然后是结构层面的象征，演义大的框架由正篇与补篇组成，分述了男女主东谈主公的东谈主生轨迹，是本无杂乱、随机交叠却又分谈扬镳的两条轨迹，补篇反而不似正篇的补充，更像是橡皮擦，擦去了二东谈主寥寥的因缘，正篇中也很发达结构，看似突兀的汪庄激战执行上是为了促成林祥福与小好意思的永别，一个在棺材里，一个在西山的坟冢里，拉运棺材的田氏昆仲迫于战乱绕谈西山，才有了果然的文城——林祥福与小好意思好意思好的奉求，但汪庄激战同期消磨了演义空间、读者印象中林祥福与小好意思的故事。于是演义的通盘结构更像是成心的解构，每个东谈主的东谈主生如侥幸大笔一挥，漂荡如恬逸的点点翰墨，又被他东谈主的轨迹所狡饰，又有时分长河的冲刷，最终只剩白花花一派，如城隍阁前被大雪狡饰、面庞不可识的信众，如终将灭火的青烟，如林祥福母亲临终前眼角挂着的泪，如文城，只是一笔蒙胧账，落得空虚。结构更像是演义的文眼：破败不全的东谈主生如字迹，既虚又终将归于无，东谈主世如文字的坟，看似结构，实则解构。

 体裁与结构的两层象征，扣死了“虚无”两个字过火背后的悲催缔结。执行上，《文城》的两个封面依然很直不雅地传达了虚无与悲情。两个封面，一个是蓝色调“眼角挂泪”，应了文中主东谈主公林祥福母亲死一火的景况，“十月里终末的一天，依然不成动的母亲一霎回光返照地侧过身来，万古分望着掀开的屋门，她是在期待犬子的出现，然而眼神在她期待的眼睛里渐渐灭火，她留给犬子的遗言是两滴挂在眼角的泪珠，仿佛是不定心犬子独自一东谈主走在东谈主世的阶梯上”[4]，死东谈主的泪以至带不进棺材；另一封面仍是蓝色调，爽直是林祥福抱娃寻妻的恍惚背影，应了“文城”二字，如大意一笔，却也应了“文城”背后的空虚，点点字迹最终恍惚在东谈主生的阴暗里。应该说，不管出书方、品评都无法忽视《文城》的悲催性。详情的声息暗示“唯有悲催才智深远地阐释出这么的东谈主生意蕴”“无须置疑，《文城》的告成，一半的功劳来自于作者悲催缔结的醒觉与改良”[5]，狡赖的声息以“透支”与“窘态”形容这一“百度式”江南悲催，认为“领有最大‘流量’的作者余华，创造力已节节溃退，丧失了与现实共情的才略”“内部的祸殃、眼泪都不及以打动东谈主心”[6]。

 《文城》能不成打动东谈主心，这是个见仁见智的问题，但是能不成借着《文城》商讨一下象征的问题？能不成借余华谈一谈悲催缔结的模范？能不成分析一下，如若象征与悲催缔结紧扣，悲催缔结能不成通过象征来杀青，照旧只可沦为叙事的悲催？这大略是更多创作者与品评的兴味所在。

一、象征的闭环

 偏好象征，对于好作者并相配事，品评家倒是常用象征。“文学史中，‘象征’一词笼罩着光环，它在解读多样宗教时帮了大忙，到了今天又在服务弗洛伊德的后继者及荣格的弟子。念念想有象征性。最有限的存在也有象征并予之人命。‘象征’，长入了信教者与不信教者、学者与艺术家……作者本东谈主却合计写时离‘象征’所指甚远。写完，他可能会承认，也乐于让东谈主拿这好名头捧场我方。对，是象征。但在他身上仍有什么在辞谢，在抗议，在诡秘地讲解：并无象征，所说为真。”[7]余华偏好象征的原因，其实亦然好多演义家写演义的原因：眼见不一定为真，眼见势必的现实不一定果然，而眼见诬捏的演义却有可能为真，“糊口事实上是真假狼藉和谩天昧地”，“我并不狡赖东谈主不错在平时糊口里消解自我，那技艺东谈主的自我将融解在公共里，融解在知识里。这种自我消解所获取的很可能是个性的丧失”，“对于任何个体来说，果然存在的只然而他的精神”，“自我对世界的感知其终极指标即是隐匿自我。东谈主惟有干预开阔的精神范围才智果然体会世界的无边盛大”。[8]演义的诬捏允许演义家社会身份的丧失，承诺了他的精神创造。而象征，“跳出语言的纬度”，“有档次变化，突干系词剧烈的变化，有时高尚有时陨落，不是从一个敬爱过渡到另一个敬爱、从中规中矩的含义到更广的含义，而是通向其他，通向统统可能的敬爱之外”[9]，昭着更能达到余华对“势必”的抛弃、对“随机”的追求。

 于是咱们看到林祥福与三十里路除外刘庄密斯随机的错过，二十四岁时随机地碰见小好意思与阿强，下南边随机地碰见往后余生的至好陈永良，随机地走进溪镇商会会长顾益民的深宅大院，随机地与陈永良合资作念起了生意，其后随机地发了财成了大富户，林祥福与小好意思之女坐在家中随机地遭匪贼勒索……随机地于西山与坟里的小好意思永别。执行上，种种随机在演义开篇依然基本上嘱托收场：不陶然后寻妻来到果然的溪镇、浑家谎称的“文城”，带着南北各异的印迹，带着被糊弄、被祛除的忧郁以及相似被松手的孩子，“迎着日出的晴朗走来”，“仿佛把一个家装在”“背负”里。以一个庸东谈主物好意思好而悲情的一生写东谈主生无数的错过与暴虐。但随机的启动老是走向势必的结局。在不知小好意思家乡具体所在的情况下，林祥福势必走进溪镇况且发财致富，林祥福与陈永良势必成为至好，也势必走进顾益民的高门大院，即便大宅子里到处都是东谈主，势必死于匪贼之手，林祥福与小好意思也势必永别。因为悲哀分明的双方东谈主物阵营里，林祥福昭着是好东谈主那边反而最似江南水乡的一个，他忍耐，更甘心双脚走出一个家的开阔，用双手搭建一个家的房梁、屋脊，人体自拍也为女儿打开一扇求学的窗，他的循规蹈矩与温煦似水一般，也注定了他走进生分之地时有如直驱无东谈主之地，除了象征不陶然的龙卷风与暴雪，简直莫得遇到任何好东谈主阵营东谈主为的辞谢。因为一个庸东谈主物惟有遇到常东谈主不可忍受之事、忍受常东谈主难以忍受之痛、付出常东谈主无以敬佩的起劲与亏蚀，才算精通着东谈主性的晴朗，应了荷尔德林那句“何处有危机，何处也就孳生着拯救的机缘”。《文城》的象征之是以是一个闭环，因为它的结局一早就写定了，这是一出好东谈主的悲催。

 多年前想要以象征构建东谈主物侥幸、反馈世界的结构过火天然法例的余华，是否仅反馈了自身象征的法例过火潜力的不及？“象征性一朝具化，变得禁闭常见，就已沉沦”，果然的象征，并非概括标记的堆砌，而“是一场资格，势必资格透彻的变化和越过”[10]，而《文城》回环式的结构与重迭的势必，诸如幼时便奉陪林祥福的凳子、桌子、小好意思的蓝花头巾与银簪子，并不成用德勒兹或者希利斯·米勒所说的“重迭”来解释，德勒兹与米勒所强调的重迭，基于一个不雅念——文学不可能为持续论证且渐趋完整的真义服务，执行上又属于有限之东谈主身处社会与东谈主世的不可能性的招架，从呈现步地及摄取看更不可能十足化，便导致非一语气性、悬置、碎屑化及空缺。但奋斗要抒发一定真义及完整象征敬爱的《文城》昭着并非橡皮擦式的后现代重迭，而是更偏向于西方文学中传统的重迭技法，属于语汇层面、主题、意想及结构层面的反复，主要有三个作用，一是从不同侧面、视角重迭统一东谈主物、物象或事件，动态突显东谈主物、物象或事件的特征、元素；二是有谋差别枢纽地开释信息，鼓励情节发展；三是冲破线性叙事的时空，多维度地深化或升华主题及象征敬爱。也就是说，眼见《文城》的重迭起了朱楼。

 正如赞许《文城》的指摘所说，听说性优化了教学作用。远比“发蒙”优胜感更强的“教学”如实是《文城》象征的重要。任何体裁，开头是语言结构。罗兰·巴特基于语言结构学，想要从结构的经由看社会琳琅满目的标记，冲破标记的神话，便也冲破了语言中的阶层与威权，“语言结构要为权势服务。在语言中势必出现两个限制：断言的巨擘性和重迭的群体性。一方面，语言具有直接的断言性：狡赖、怀疑、可能性、终止判断等需要一些颠倒的机制，这些机制自己将参与种种语言伪装的作用”，“另一方面，构谚语言结构的标记之是以存在，只因为它们被说明了，即只因为它们被重迭着”。[11]当象征成为反向标记学，启动制造重迭的标记，而标记又禁止地叠高冲上象征的高位，让《文城》坐上了教学的教席。本应该上险阻下、接触于种种敬爱的象征，在《文城》这里，只然而结构的天花板。

 象征应该为作者带来什么，布朗肖说“大略什么都莫得，除了淡忘”，惟有淡忘，惟有“放下，作品才智治服更高的田地，惟有放下，作品才智高于我方。为此，作品总迷失”[12]，而非直接地走在象征的闭环内，为了听说而悲催，为了悲催而窘态，却也无力窘态。余华我方也说过，“我也曾被这么的两句话所深深眩惑，第一句话来自好意思国作者艾萨克·辛格的哥哥，这位很早就启动写稿，其后又被东谈主们完全淡忘的作者这么疏导他的弟弟：‘见地老是要古老落伍，而事实永远不会古老落伍。’，第二句话出自一位古希腊东谈主之口：‘侥幸的见地比咱们更准确’”，“东谈主们老是可爱禁止地发表我方的见地，这简直成了吹法螺吹法螺的根源，于是东谈主们真以为一叶不错见秋了，而健忘了它其实只是一个形容词”[13]，被降了格的象征，如死穴一般封住了《文城》，莫得源远流长喷薄的抒发理想，也莫得“无我酬报”的中性与零度，而是透出“活死东谈主”墓中躺平的窘态，辞世，却依然故去，死了，senigu却又卜昼卜夜地只是只是辞世。

二、悲催缔结的坐蓐：文本的窘态

 如若说《文城》走入了象征的闭环，却并非渐渐地偏离，而更像是从始至终就在瘴气华夏地打转，而这瘴气即是悲催缔结。

 开头，悲催缔结并不等于悲催性。赞许《文城》的一方大无数技艺征引尼采酒神精神、亚里士多德“同情与爱怜”以及车尔尼雪夫斯基的悲催上流论，却更加讲解这是一个倒置了主体的污蔑。不管尼采、亚里士多德照旧车尔尼雪夫斯基，都是从品评的角度先容一种文本适度，也就是说，如若某某作品激发了读者的同情与爱怜，让东谈主嗅觉亲眼看到好意思好的东西毁于一朝，犹如切身资格一番却又同期毫无风险田主动地耽溺于这么一种极致的体验，如痴似醉，那这么的作品便具有了悲催性，悲催性，并非出于作者的缔结，而是波及摄取好意思学的品评与阐释。这意味着，悲催这一理性能否分享，组成了《文城》悲催性的关键成分。

 品评一方以“透支”“窘态”形容余华的这场写稿马拉松，认为《文城》“悲情”得“如斯无语”[14]，“《文城》中的余华，咱们感受不到他的晴朗。相背，看到的都是他的无聊和松驰，都是技法装潢不住的无力感：时空建立的刻意想征、叙事能源的严重不及、故事逻辑的不自洽、演义结构的概略尽、价值态度的缺失与弘大，以至语言和对话自己的刻意摧毁、无节制，以及谚语乱用，叙事东谈主称重迭指代等语法性问题等等，统统这些无不骄气出这个演义对付为之的陈迹——回到我方擅长的题材并莫得让余华洋洋万言。他写得累，咱们读得也累”[15]。余华作品中一以贯之的悲催性在品评一方看来，已是潜力不及，累赘了阅读感受。咱们暂且非论《文城》的悲催性能否分享，品评的一方开头分享了演义的窘态。赞许的一方执行上也充分感受到了悲催趋于窘态的叙事走向，只不外换了一个说法，以温煦之歌形容这一变化，更将这一变化视为叙事走向东谈主文主义的卓越，“集中余华作品中的悲催性从《鲜血梅花》启动，渐渐与温和息争”，“余华好像是在资格了一场场恶的宣泄之后，豪情安详稳固下来，启动更加翔实性射中那些有晴朗的事物”，“余华对中国伦理文化中最好意思好的一面作念了颇具诗意的描写，并使《文城》在一定进度上承担了传统东谈主性在非宗教性的彼岸卓越的上流职业”，《文城》是“余华经过终年的教训积存以及三念念此后行后的审好意思抉择：他中年以后的写稿，一直在抒发着他对毅然僵化的‘前锋’标签的遗弃。写稿《文城》的余华，与其说仍然是个批判者和颠覆者，毋宁说他是个抒怀者。《文城》齐全地呈现了他行为抒怀者的形象，并使他蓄势已久的抒怀气质得以充分发扬。《文城》在一段忙绿时世中索要了某种诗意，虽是颓丧之诗，但它如实以特定的步地拯救了颓丧的糊口”[16]。以棺材一尸、坟冢一尸随机永别于西山“溪水常年流淌，小径在此中断”“竟日不见阳光，青苔遍布”的僻静之处，以正篇男主东谈主公一死、补篇女主东谈主公一死圆“文城”这一诬捏，杀青双重空虚的圆满，如实抒怀也诗意。

 但审好意思的基础开头是好意思与理性的分享。朗西埃在谈理性分享的技艺一再强调，审好意思之前，开头是理性能否分享，这就必须谋划“糊口中的理性资格怎样规则了共同糊口的准入与抛弃”[17]，参与了共同糊口的各东谈主在什么技艺什么地点在怎样的情境下产生了这么的理性资格，这些理性资格又在怎样的社会与历史配景下加强或者抛弃、淘汰或者交融，渐渐地变成了辨识理性追思的密码。[18]而在叙事之初便奋斗与现实、东谈主物与情节逻辑保持距离而专于听说这一体裁编织的《文城》，如一向心不在焉的富户少爷阿强，富足和狂妄多余，却踯躅于头昏脑胀的声色之乐，害东谈主不浅，所说不知所云：他一心拯救被母亲赶回娘家的小好意思，在不知朔方亲戚姓名的情况下带着小好意思私奔，闯上海。说他不经东谈主事他却懂得卖妻设骗，卖妻数月后重见小好意思，一次是典当了身穿的衣物沦为托钵人，哭哭啼啼，一次是得了不义之财有了顺眼、欢天喜地地唤小好意思看肩舆。又如形单影只的林祥福，驮着一只极重的背负，背负里似乎装着一个家，这家却是作者架起的空中楼阁——悲催缔结的象征过火产出：窘态。本意是象征墨迹狡饰墨迹的东谈主世了无生迹，却因悲催这一理性无法落实、无法分享而更似荣华的疲塌，如实未免让东谈主窘态。

 悲催天然难以落实于分享，但作者的悲催缔结能不成够作出一定的赔偿？毕竟“无须置疑，《文城》的告成，一半的功劳来自作者悲催缔结的醒觉与改良”，在这个广宽作品及文学性悲催死一火的商品社会，《文城》是为回生悲催及文学性的新扩充。[19]但是这一说法有个问题，所谓商品社会的挥霍属性，不正是以标记坐蓐架空了批判精神及文学性为特征吗？如若像韩松刚在《祸殃的果实——现代江南演义的另一个面向》中所说，现代中国作者，余华最擅长酿造标记化的江南苦果，节节失利的细节编织成严丝合缝的祸殃之网，有如阴暗绵绵的湿意江南，又如水系发达的水乡江南[20]，那么擅长坐蓐标记的余华又怎样复苏悲催性？不外，韩松刚用“果实”这个词形容祸殃的资格至极好，应该算贴合余华对祸殃的清爽，余华本东谈主说过：“行为一个词语，‘辞世’在咱们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自喊叫，也不是来自于紧要，而是忍受，去忍受人命赋予咱们的责任，去忍受现实给以咱们的幸福和祸殃、无聊和庸俗。”[21]东谈主之悲催在于终身起劲却结出祸殃的果——苦果，《文城》之悲催性在于竭力于描写这一苦果。这份竭力于描写东谈主之悲催的缔结及起劲，更似罗兰·巴特所说的“卜昼卜夜的闭幕经由”[22]——窘态。咱们习惯性地认为，窘态大聚会施展出静止、肃静，干系词巴特在分析了“窘态”一词拉丁词源的三个含义后，暗示窘态具有“无限性：卜昼卜夜的闭幕经由”。作者的悲催缔结——东谈主活一生其走向永恒统一，死一火是每一个东谈主不会走失的文城。是以咱们看到了死一火的意想与主题彻心刺骨高频次地出当今演义中，看似死一火的盛宴却更像连绵接续的凶事邀请，紧急而重迭，死一火在余华的作品里，本应该像他我方所说，最该杰出灵魂的描写[23]，无奈却成了死伤统计的报表。咱们所看到的《文城》的开篇似乎是一派走头无路之象大奶喵喵酱，执行上却是以归纳统计的数据提早透支了东谈主物的一生：

 在溪镇有一个东谈主，他的财产在万亩荡。那是一千多亩敷裕的六合，河的支流有如蕃茂的树根爬满了他的地皮，稻谷和麦子、玉米和番薯、棉花和油菜花、芦苇和青草，还有竹子和树木，在他的地皮上日出和日落似的连绵继续，一年四季从不间隔，三百六十五天都在走头无路。他开设的木器社远近知名，坐蓐的木器琳琅满目，床桌椅凳衣橱箱匣条案木盆马桶遍布方圆百里东谈主家，还有迎亲的花轿和出丧的棺材，在唢呐队的吹奏里跃干系词出。[24]

咱们从满满当当的数字、物种、物件、东谈主事的成列中感受到的更多是紧急。这份紧急在小好意思启齿与林祥福说第一句话前尤其澄澈。在小好意思启齿说“给我一碗水”前，要嘱托林祥福的出身、他父亲的一生、他母亲的一生，而这一切仍然由满满当当的数字、物种、物件、东谈主事的成列组成：

 这个抛妻弃子的朔方东谈主来自沉之外的黄河北边，那里的地皮上陶冶着大片的高粱、玉米和麦子，冬天的技艺黄色的土壤茫无涯际。他的童年和少年是从繁密的青纱帐里驱驰出来的，他成长的天外里布满了高粱叶子；当他坐到煤油灯前，手指拨弄算盘，计算起一年得益的技艺，他依然长大成东谈主。

 林祥福诞生在一户富饶东谈主家，他的父亲是乡里独一的秀才，母亲则是邻县的一位举东谈主之女……父亲身后给他留住四百多亩六合和有六间房的宅院，还有一百多册装在套盒里的竹素……[25]

 前文之是以说《文城》的重迭并非德勒兹与米勒所说的各异式重迭，而偏向于“提请持重”的重迭指示，但语汇层面、主题、意想及结构层面的重迭太过丰润，犹如坐蓐线上高频次产出的居品，快速地陈列于货物架上，无限却又面庞统一。五页的篇幅如斯铺垫男女主东谈主公的邂逅，颇有相亲的二东谈主遇到了牙婆的信息轰炸之感。

 这份紧急与窘态不仅表当今东谈主物的描写上，也表当今酬报时分上。比如演义第二节，“林祥福诞生在……这可能是林祥福领先的追思……然后……父亲身后……他十三岁那年……他十九岁那年……即将离世的母亲……十月里终末的一天……然后……三天后……”

 演义的第二节就这么以时分开启每一段落与连结，基本上全文的酬报、描写都罢职着这么一种澄澈的线性逻辑。作者曾说，“世界是所发生的一切，这所发生的一切的框架即是时分。因此时分代表了一个畴昔的完整世界。天然这里的时分依然不再是现实敬爱上的时分，它莫得固定的顺次关系。它应该是纷纷复杂的过死一火界的恬逸性很强的法例”[26]。在《文城》中，天然作者从大的框架上打乱了时分顺次，但具体到末节与细节中，咱们所濒临的，却是被时分框架主管的提线木偶。

 其实，退一步说，即使窘态能够很好地得以酬报，《文城》仍然不见得“眼看他起朱楼，眼看他宴来宾，眼看他楼塌了”。因为窘态不仅是面前社会的症候，相似亦然文学的症候。看似荧惑各东谈主目田追求个性、给以东谈主资讯与交通的民主及便利、也提供了更多理性分享的渠谈确现代社会，执行上最猛进度地调整着、条目着个体的内驱力，将各东谈主的“才略”行为考量一个现代社会目田东谈主的表率：各东谈主有莫得填塞起劲变成填塞的才略为我方争取份额的目田。被如斯这般全宗旨无死角碾压式滚能源卷进去的，天然也包括文学。窘态天然不错成为文学的症候，演义家自我剖析也好、会诊也好，窘态不错为他资格、不雅测、互动。比如让-菲利普·图森，他就很擅长写窘态的庸东谈主物：不可能懂得东谈主世也不可能为东谈主世所懂得的东谈主，粗心、自闭的失败者，外交糊口中的提线木偶——“似乎在介入糊口，但心不在焉，对行为的适度并不介意，对他东谈主也漠不温柔”“游魂一样”的“活死东谈主”、忧郁的“公民巨婴”以及滑稽的孑然症患者。图森乐于让他演义的主东谈主公因窘态而邂逅又止于窘态，就像《影相机》中的“我”，“我”在东谈主群中看到女主东谈主公，因为看到她孑然则脆弱，“我”所作念也只是只是回到她的身边，拉起她的手，让窘态与窘态交流，而非试图干豫。布朗肖说“仿佛疲惫应向咱们提倡真义的齐全样子，咱们一生不懈追求的样子，但在它献出自身的那一天，咱们势必失去了它，恰正是因为咱们太过疲惫”[27]，出于对窘态的尊重，图森以至莫得让他的主东谈主公接近它，更别说议论它、缓解它，而是让它存在，以至让它各异性地共存。

 当《文城》中陈永良爱妻荧惑我方的孩子主动地成为东谈主质、挽回林祥福之女时，当林祥福为仁义斗胆就义时，当城隍阁祭拜为小好意思与阿强除却生之污迹、又以大雪茫茫盖过懊恼与殷切的期待时，当《文城》以西山永别闭幕时，作者悲催缔结独一结出的果实——窘态——也终于化为虚伪。作者的悲催缔结之是以莫得衬托出悲催性，仅产出了虚伪的窘态，因为他的悲催缔结里饱含着救赎的热望。救赎霸占了窘态终末极少空间。

 好多年前，余华说，他想在灰色的图景中挣扎，发现果然的光，那光是演义之光，亦然东谈主文主义之光——同情和爱怜。也许更好的演义应该像图森《影相机》一样，狰狞地用一颗钉子钉住机动的窘态，这才是东谈主世与文学双重的悲催性最光辉的一刻：

 我坐在杳无东谈主烟的野外上孤零零的电话亭里，看着太阳正在起飞，我想着当今，想着面前的这一刻，我再一次试图把捏住这一霎的恩赐——就像东谈主们想在一只辞世的蝴蝶身上钉上一枚针一样。[28]

 大略《文城》堕入象征与悲催的执念太深，象征与悲催缔结有如文中最普世的模范——七尺三，棺材的尺寸——封死了文本。如若文城镇是林祥福会错意的奉求，那么演义《文城》大略就是作者余华的奉求会错了象征与悲催的意。但《文城》依旧打动东谈主心，写了几十年演义仍旧执着地追求“文学的敬爱”，不然“不会脱手”[29]的余华，他开头是一个仍然心动的东谈主，然后他才是一个白首穷经服待文学的信徒。《文城》只是是一个作者偶尔的窘态。

凝视：

[1] 余华：《伪善的作品》，《上海文论》1989年第5期。

[2]《余华〈文城〉：只消我还在写稿就进不了“安全区”》，“澎湃新闻·独家专访”，2021年4月20日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1697520858725968729&wfr=spider&for=pc。

[3] 丁帆：《如诗如歌驰魂宕魄的狂妄史诗——余华长篇演义〈文城〉读札》，《演义指摘》2021年第2期。

[4][24][25] 余华：《文城》，北京十月文艺出书社2021年版，第8页、3页、6页。

[5][19] 丁帆：《如诗如歌驰魂宕魄的狂妄史诗——余华长篇演义〈文城〉读札》，《演义指摘》2021年第2期。

[6] 陈蔚文：《〈文城〉透支了余华的文学信誉》，《文学目田谈》2021年第3期。

[7][9][10][12] [法]莫里斯·布朗肖：《畴昔之书》，赵苓岑译，南京大学出书社2015年版，第120页、120页、122页、126页。

[8] 余华：《伪善的作品》，《上海文论》1989年第5期。

[11] [法]罗兰·巴尔特:《写稿的零度》，李幼蒸译，中国东谈主民大学出书社2008年版，第7页。

[13] 余华：《蔼然和万分咨嗟的旅程》，作者出书社2012年版，第1页。

[14] 陈蔚文：《〈文城〉透支了余华的文学信誉》，《文学目田谈》2021年第3期。

[15] 付如初：《〈文城〉前史和被扯破的阅读》，《经济不雅察报》2021年3月22日。

[16]《余华长篇演义〈文城〉：那些与生俱来的晴朗》，《文艺报》2021年3月26日。

[17] Palmiéri， C. (2002). Compte rendu de [Jacques Rancière：Le partage du sensible]. ETC， (59)， 34–40.

[18] Entretien avec Jacques Rancière ALICE，https://www.multitudes.net/le-partage-du-sensible/.

[20] 韩松刚：《祸殃的果实——现代江南演义的另一个面向》，《文艺争鸣》2020年第3期。

[21] 余华：《辞世（韩文版自序）》，《辞世》，南海出书公司2003年版，第3页。

[22] [法]罗兰·巴特：《罗兰·巴特文集：中性》，张祖建译，中国东谈主民大学出书社2010年版。

[23] 余华：《余华米兰讲座》，上海文艺出书社2020年版，第33页。

[26] 余华：《伪善的作品》，《上海文论》1989年第5期。

[27] [法]莫里斯·布朗肖：《无穷的说话》，尉光吉译，南京大学出书社2016年版，第5页。

[28] [比利时]让-菲利普·图森：《影相馆》，孙良方等译，湖南文艺出书社2014年版，第85页。

[29]《余华长篇演义〈第七天〉学术接洽会纪要》，《现代作者指摘》2013年第6期。

本文来源：赵苓岑大奶喵喵酱，《扬子江文学指摘》2021年第5期。